Kenneth Branagh żegna się z Poirotem (choć niedawno zdążyć się z nim przywitać)
Nic na to nie poradzę, że lubię hollywoodzkie filmy Kennetha Branagha, a szczególnie te, które rozczarowują wielbicieli box ofisów (jak zwykło się to ostatnio po polsku nazywać). Zainteresowanie liczącego nieco ponad 60 lat aktora i reżysera klasycznymi powieściami Agaty Christie przyniosło dwie nowe ekranizacje „Morderstwa w Orient Expressie” (2018) i „Śmierci na Nilu” (2022) czyli najczęściej wykorzystywanych przez filmowców powieści z Herkulesem Poirotem. Sam Branagh wcielił się w postać belgijskiego detektywa z lekkim dystansem do wcześniejszych kreacji Alberta Finneya, Davida Sucheta i Alfredo Moliny, wpisując do kryminalnego konterfektu nowe napięcia, będące autorskim wkładem w filmowe potyczki z „najsłynniejszym detektywem świata”.
„Śmierć na Nilu”, której realizację zapowiadały ostatnie kwestie wypowiedziane przez głównego bohatera w „Morderstwie w Orient Expressie” jest filmem, na którym malkontenci i czciciele „Hollywoodzkiego Babilonu” mogą wieszać wszelkie psy. Pandemia spowodowała, że na premierę czekaliśmy ponad dwa lata, grający Simona Doyla Armie Hammer, w międzyczasie zdążył wywołać kilka afer obyczajowych, w tym oskarżenie o kanibalizm, a zyski z tzw. „weekendu otwarcia” zwróciły zaledwie 10 proc. poniesionych kosztów i należy wątpić by w przyszłości producencki bilans się zrównoważył. Ponadto z uwagi na udział Gal Gadot, pochodzącej z Izraela gwiazdy superbohaterskich obrazów jak „Wonder Woman” i „Batman vs Superman”, rządy Kuwejtu i Libanu zakazały rozpowszechniania filmu. Zainteresowanie jest niewielkie, a branżowe oceny raczej wstrzemięźliwe. Czy to zatem wina jedynie pandemii, niepohamowanych obsesji seksualnych Hammera i bliskowschodniego kryzysu geopolitycznego? Przyczyn tego jest znacznie więcej.
Branagh nie ukrywa swojej fascynacji Poirotem. Czyni to tak obsesyjnie, że w zasadzie pozostali bohaterowie kryją się nie tylko w jego cieniu, ale odnosi się wrażenie, że intryga mogłaby być rozwiązana bez ich obecności. I nie chodzi tu o odstępstwa od oryginału, ale o pozbawienie wszystkich, poza rozwiązującym zagadkę detektywem, osobowości, która komplikowałaby ekranowe sytuacje, jak było to w filmie Johna Guillermina z 1978 roku. W tamtej ekranizacji Mia Farrow i Simon MacCorkindale grający złoczyńców Jacqueline De Bellefort i Simona Doyla mieli swoją historię, motywację, swój mroczny świat, który pozornie nieporadnymi działaniami demaskował Peter Ustinov. Pozostali, których nie będę już wymieniał także byli atrakcyjnymi dla widza postaciami-opowieściami, na dodatek wpisanymi w tytułową zbrodnię. Tym razem reżyser i jednocześnie odtwórca głównej roli oferuje nam motywacje, wahania, dylematy i… komentarze jedynie w odniesieniu do Poirota. Stąd długa, całkowicie oderwana od powieściowych porządków, sekwencja z okopów Wielkiej Wojny, wyjaśniająca niektóre aspekty emploi protagonisty, takie jak traumatyczna obawa przed emocjonalnym zaangażowaniem i obsesyjne przywiązanie do symetrii. Temu też służy scena końcowa (warto zatem wysiedzieć do pojawiania się napisów), która sugeruje koniec przygody Branagha z powieściami Agaty Christie. Ale to nie wszystko.
Wspomniane odstępstwa od pierwotnej fabuły „Śmierci na Nilu” – modyfikują nieco archaiczne instrumentarium powieściowe. Po pierwsze Poirot planujący rolniczą przyszłość daje możliwość pokazania przewrotności losu, determinacji życia poprzez nieodwracalność nieoczekiwanych przypadków i zdefiniowania wojny jako cywilizacyjnego upadku. Po drugie zamiast białej powieściopisarki Salome Otterbourne i zdziwaczałej bogaczki Marie Van Schuyler z towarzyszącą jej służącą dostaliśmy w zestawie czarnoskórą królową nowojorskiego bluesa i dwie nieco leciwe starsze panie o radykalnych, wręcz komunistycznych poglądach nie skrywające swoich lesbijskich tęsknot. Jednak to, moim zdaniem, nie ma nic wspólnego z polityczną poprawnością, choć strażnicy konserwatywnych wartości i tropiciele lewackich spisków w kulturze popularnej na pewno odnajdą nawiązania z „Black Live Matter” i ruchem aktywistów LGBTQ.
W „Morderstwie w Orient Expressie” byłem pod wielkim wrażeniem jednej krótkiej sceny. W 20 minucie filmu, Orient Express wyrusza z konstantynopolitańskiego dworca w swoją kilkudniową podróż. Widzimy sunący pociąg z kilku perspektyw zakończonych planem ogólnym. Ta niespełna 30 sekundowa sekwencja ukazała nie tylko dynamiczną uwerturę kryminalnego dramatu, ale i szczególną predylekcję reżysera do ujawniania widowiskowej natury kina. Gęsta od szczegółów architektonicznych panorama Stambułu to obraz wykreowany, nie mający swego odpowiednika w rzeczywistości (trochę przypominało to Londyn w „Sweeney Toddzie” Toma Burtona, a taką paralelę wzmacnia figura gwiazdy obu filmów Johnnego Deppa), a jednocześnie odwołująca się do naszych epickich wyobrażeń. Takimi właśnie chcielibyśmy widzieć ekranowe opowieści. Oglądałem „Śmierć na Nilu” także pod tym kątem. To moim zdaniem zdecydowanie silna strona projektu – jak wspomniałem wyżej z filmu dowiadujemy się sporo o Poirocie, mniej o pozostałych postaciach, ale całkiem sporo o Nilu. Operator Branagha Haris Zambarloukos pokazał rzekę jako świat osobny, pełen imponujących i atrakcyjnych komponentów, zagadkowych artefaktów, tajemniczych zakamarków. Jednocześnie nie dostrzegamy w tej kreacji zbędnych upiększeń, nadmiernej estetyzacji i drażniących oko efektów specjalnych. Nil tego nie potrzebował.
Kolekcja filmowych „Śmierci na Nilu” nie jest długa. To trzy tytuły – Johna Guillermina z 1978, Andiego Wilsona z 2003 i Kennetha Branagha z 2022 roku. Liczny fanklub Davida Sucheta nie da się przekonać, że można lepiej niż on rozwiązać zagadkę zamordowania multimilionerki Linnet Ridgeway. Nieco mniejszy krąg wyznawców Davida Ustinova (co za pomysł, żeby z 2-metrowego brytyjskiego aktora zrobić „małego Belga”) jemu odda palmę pierwszeństwa. Nie rozstrzygając tego dylematu, powiem jedynie, że zawsze będę bronił ostatniej ekranizacji, która w pierwszej i ostatniej scenie bluźnierczo pokazuje Herkulesa Poirota bez wąsów.
Mariusz Guzek
